這些年，由戲劇舞美師“華麗轉身”為戲劇導演的易立明，仿佛遺世獨立于國內演出市場外，無論是親自導演、邀請外國導演排演抑或引進海外劇目，大多每次僅僅“特供”演出兩三場，有時甚至干脆不收門票、內部演出。《阿Q》即是此例。2016年9月，由法國人米歇爾·蒂迪姆導演、新蟬戲劇中心出品的這部作品，在中間劇場以內部演出的方式倏忽一閃，便又隱入神秘，杳無消息。未曾想到，一年半過去，這部作品竟又翩然歸來，在略加修改后，又以正式演出的姿態(tài)于中間劇場重見天日了。
整體而言，前后兩版《阿Q》雖然細節(jié)調整不少，但筋骨未有大變。譬如在生于梨園世家的松天碩加入今年版本后，由他哼唱京戲的段落便出現在了舞臺，但這仍僅是因勢利導，人盡其用。《阿Q》的形式本質，還是以一種“布萊希特式”的敘事方法，展演魯迅的原著。大體來說：角色阿Q之外，其他演員將原著中“我”的自白向觀眾接力講出；而阿Q則鎮(zhèn)守舞臺中央，在角色中與他人飾演的吳媽、趙老太爺一干人等“交手”。“假定性”“跳入跳出”被玩得飛起，即時影像、搖滾樂、阿卡貝拉……也紛至沓來。
仔細端詳，《阿Q》雖然形式花樣迭出，但內容卻固守本源。作為一名中國觀眾，我在前后兩版《阿Q》中都未看出這位法國導演大刀闊斧解構原著的野心。如果非說《阿Q》著重凸顯了原著的哪些層面，我思來想去，應該也就是“戲謔之下的悲涼”了。譬如意識到“應該有一個女人”的阿Q對吳媽起了邪念，浮想聯翩的一場，吳媽在款款音樂中跳起了芭蕾《天鵝之死》，阿Q的可笑與可憐立時呼之欲出。如果說阿Q在大部分國人心中，貌似已經被逐漸固化為“民族劣根性的代名詞”，“阿Q精神”一詞已難脫幾分對舊社會的撻伐之意，那么米歇爾·蒂迪姆締造出的《阿Q》，則看來全無國人刻板印象的包袱：“阿Q也是一個具有全球典型性的悲劇人物”（米歇爾·蒂迪姆語），他成事不足又敗事有余，被人玩弄卻自我麻痹，著實“讓人歡喜讓人憂”。如此說來，《阿Q》倒確實與易立明近年導演的《帝國專列》《革命》《秦國喜劇》等作品有幾分仿佛；“將家國榮辱化作嬉笑怒罵”，似乎正在成為易立明作品的特色標簽。至于造就阿Q這一典型人物形象的特定歷史背景，則在前后兩版《阿Q》中褪作若隱若現的底色（尤其在今年版本刪去前年版本中的江南昔日影像后）——且看那些身著時裝便服的“看客”角色，我們能說得清《阿Q》是在講述從前，還是在指點現下么？
只是再看《阿Q》，我的感受已不如一年多前“解渴”。如果說2016年我還曾因《阿Q》獨出機杼的處理而忍俊不禁，那么2018年我便因《阿Q》過于安全的闡釋而心有不甘了。誠然，近年來外國導演來華操刀中國文學，如陸帕導演《酗酒者莫非》、亞日那導演《鑄劍》等，都或多或少遭遇過方枘圓鑿的文化齟齬，米歇爾·蒂迪姆導演的《阿Q》至少可令我這樣的中國觀眾心有戚戚，也是善舉。不過如我這樣難以饜足的觀眾總還是忍不住強人所難：能再給我們點對原著的新鮮解讀，尤其是出于外國人的解讀不？可見跨國、跨文化創(chuàng)作有時真的“費力難討好”，中西、取舍、進退……都仰仗創(chuàng)作者的大智慧。
不過我還是想說，《阿Q》看似漫畫一般，中國創(chuàng)作者也并非“不可為”，但它又確實算是現在中國創(chuàng)作者“不為”或“少為”的品類。《阿Q》身上的幾個關鍵詞——經典文本、現代手法、雅俗共賞——現在國內演出市場中得兼者，寥寥。《阿Q》其實在我看來，屬于那種帶有一定、但不過高品位的商業(yè)戲劇，適合大學中學學生、初級文藝青年尤其是中產階級觀眾觀看/消費，一來溫習了文學史上的名作，二來觀演沒有掉入俗套陳舊的窠臼，三來度過了輕松而滿足的一夜，豈不大善！也許易立明導演不慕榮利，志存高遠，作品神龍見首不見尾也不足惜，但我是想力勸：《阿Q》這樣的作品倒是比不少“非看不可”的劇目，更有讓更多國人看到的價值。
